A máquina que lança os dados

“Quando um programador desenvolve um sistema generativo, enceta um acto criativo. Programar não é menos uma forma de arte do que pintar é também um processo técnico” (Ward & Cox 1999:1).

Ele é o artista da linguagem lógica, que a trabalha e esculpe de modo a expressar através dela a diversidade e mutabilidade da obra em devir que se expressariam materialmente nas decisões criativas do artista- no virtual as virtualidades da arte actualizam-se no processo que é em si mesmo a própria obra, o espaço de decisão não é fechado mas amplamente aberto (questionável), a imprevisibilidade é, imprevisivelmente, jogada pela própria máquina, algoritmicamente instruída para fazer um uso criativo da entropia.

A inserção da aleatoriedade na prática artística não é uma novidade trazida pelos novos media, antes destes já muitos a encaravam como uma forma legítima da abertura da obra, retirando o peso da sua realização da intenção autoral para o delegar sobre as leis da física, como Pollock, ou sobre qualquer mão que empunhasse os dados tão multifacetados quantos os lances efectuados, realizando-se, em cada um deles, a obra, marca inconfundível da poética mallarmeana. Marcel Duchamp, William Burroughs e John Cage são outros nomes inultrapassáveis entre os inúmeros que “abraçaram a aleatoriedade como um princípio fecundo na geração das suas obras e composições” (Galanter 2003:3).

Agora, é a máquina quem controla agora o lance, uma máquina que, contudo, já não é o mero instrumento técnico colocado à vontade do homem, mas sim uma máquina informacional existente no interior do próprio “meta-media” da sua aparição ubíqua, cuja função de aleatoriedade surge como uma capacidade decisória para a qual foi programada, tornando-a uma parte activa no acto criativo. Cada “input na máquina simbólica” joga nela dados (data) que esta processa de acordo com o algoritmo por que se rege mas que realiza visualmente num novo lance de dados (Kittler 1997:141) que escapa ao controlo quer de quem a alimentou de informação quer de quem a programou para a sua digestão.

A “arte generativa” já se fazia antes da abertura desta nova dimensão, é certo, cabendo no seu conceito “qualquer tipo de práticas onde o artista use um sistema como regras linguísticas, um programa de computador ou qualquer outra invenção processual que, colocada em funcionamento com um certo grau de autonomia, contribuísse para ou resultando numa obra de arte completa” (Galanter, 2003:4). Por um lado, o digital traz a promessa de maior autonomização, aumentando o seu peso em relação ao artista com o qual compartilha o acto criativo. Por outro, a web vem também garantir que a sua incompletude, embora escape a cada um dos elementos e seja, em última instância, realizada a cada momento pela máquina, não corra o risco de a tornar num caos entrópico (pela não selecção) ou, inversamente, numa desinteressante lisura neguentrópica (pela ausência de novos inputs).

O software ganha a sua autonomia face ao seu criador pela sua abertura à participação da audiência. Ao invés de estabelecido “passo-a-passo” o programa, através da especificação inicial de um conjunto de regras, não mutáveis em si, deixa um grau considerável de abertura quanto à acção de cada um dos elementos que terá de se reger por elas. Ao desempenhar um papel específico no conjunto, é dada a esta e aos restantes participantes um maior grau de “responsabilidade” sobre a obra em emergência, já não resultado apenas dos ”inputs” desse autor primeiro, mas das colaborações de tantos artistas quanto aqueles que se quiserem assumir como tal.

Contudo, apesar do aparente dialogismo instigado pela “obra de arte” que é “gerada por processos que não estão sob controlo do artista” (Boden 2009:4), esta diminuição do controlo pessoal e a abertura do software à assimilação de intervenções outras, como a mesma autora coloca, não vem promover a geração da obra através de uma calorosa dinâmica interpessoal. Com a exclusão do corpo carnal (da materialidade e da sensorialidade que não as do dedo que clica para ditar a sentença e a do olho que a torna possível), o individual tornando-se “bits” absorvidos pelo todo da informação, decisões “criativas” sendo em última instância delegadas à máquina, único elemento de convergência com o qual cada participante “interage” directamente, poder-se-ia, no sentido oposto, ver neste programa o erguer-se dos processos “impessoais” (id. Ibid.:10), o colectivo torna-se numa forma de impessoalização, não se realizando nos moldes desejados a ciberutopia da abertura da obra, a prática artística perde os significados segundos que havia portado anteriormente, já não a movem interesses políticos ou a rebeldia de outros tempos. A reflexão continuará a ser instigada mas ela já não é inerente à obra ou prática artística, não é a base sobre a qual se ergue, necessidade para aquele que nela participa nem tão pouco condição para a sua compreensão, pois de facto nada há para compreender, apenas para ver.

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