Do conjunto técnico

Em “Electric Sheep”, o processo é, assim, o de geração de uma obra cuja produção contínua depende do seu próprio processo de distribuição, não uma reprodução porque não há um objecto desmultiplicado mas a sua ocupação e assim tomada de existência simultânea em diferentes corpos universalmente dispersos, tornados informacionalmente ubíquos. O programa, também sem materialidade, permite a sua geração e organiza a convergência de contribuições que vão orientando a realização não material do devir da obra, múltipla, apesar da sua realização fenotípica ser de certo modo padronizada pela sua raíz comungada (o mesmo programa de criação de “fractal flames”). Os genótipos, numéricos humana e algoritmicamente criados, modificados e fundidos, são tantos quantos os diferentes seres que populam cada geração e que continuarão a somar-se à corrente de “animações” cuja delimitação autoral se dissemina.

À forma claramente inacabada, acrescenta-se ainda uma estrutura subjacente que embora aparentemente estável é alvo de actualizações. O metafórico movimento da obra é agora uma dinâmica real, a obra digital e “web-based” faz soar, como mais do que eco, a capacidade aberta pela abertura da obra da sua “reprodução caleidoscópica aos olhos do fruidor como algo eternamente novo”(Eco 1991:51). A obra que se escreve antes de surgir (no programa/algoritmo estão em potência as suas potencialmente infinitas possibilidades) vai sendo escrita a várias mãos. O (não tão dialógico) dialogismo do acto criativo desloca, então, o foco da reflexão acerca desta obra de arte para a prática artística, para a teia de interrelações e conexões na e a partir da qual se desenha.

O autor é, certo, o programador, artista é qualquer um que queira, qualquer votante é um artista em potência, mas a imagem que surge a cada momento como mais uma efectivação de uma obra sem fim é obra do conjunto. Mesmo colocando-se em dúvida o seu carácter dialógico, que de facto não se concretiza como Bakhtin idealizaria, não há também um monologismo de uma força autoral que controle totalmente aquilo que se vai fazendo obra. As ovelhas eléctricas surgem não como o sonho do andróide, tão pouco do homem, elas povoam, sim o sonho, da consciência colectiva do ciborgue. Este movimento micro-estrutural traça-se como expressão do fenómeno macro que Agamben descreve como os processos de “dessubjectivação” resultantes da união do ser vivo ao aparato técnico, pelo qual ele se “instala enquanto sujeito” (2009:20). Os caracteres subjectivos (como raça e género, aponta Smith 2007:179) dos participantes em Electric Sheep são, de facto, elididos. Porém, são-no para tornar possível a assimilação desse mesmo sujeito no conjunto técnico mais alargado, onde então, junto com este, se sujeita a um mais extenso processo de individuação.

A ideia distópica de um “consenso electrónico alucinatório” é moldada num sistema de geração de consensualidade (o voto da maioria) orientado para a produção criativa (Gibson apud id.ibid.:168) Caminhando no sentido de uma compreensão mais poeiética do conjunto que se forma pela união não só homem-máquina mas de elementos humanos com diferentes papéis nesse mesmo conjunto, Smith remete para Davies que defende que apenas se poderá fazer da técnica um “antídoto” dos males que se pensam ser por ela mesma trazidos se se reformular a sua ontologia e teleologia (id. Ibid.:160).

A impossibilitação do objecto só surge como problemática quando o Homem procura dominar uma técnica e os frutos da sua união com esta, que cada vez mais escapam a essa lógica objectificante e instrumental de quem procura evidenciar uma superioridade não existente face a uma realidade (técnica) que se pensa, erradamente, por oposição à humana. Para Simondon, os objectos técnicos – mediadores entre homem e a natureza constituem uma realidade “cheia de humanidade” e”impulsos naturais” – uma realidade antiga que cada vez mais toma a forma de uma nova natureza pela união em conjuntos técnicos em complexificação no qual o próprio homem se imiscui perdendo-se as fronteiras entre a acção de cada um (1980:1).

Nenhum tem total controlo ou autonomia no modo como impacta na obra emergente, cada elemento dota-se, assim de “tecnicidades reticuladas”, como veremos, espacial e temporalmente (no espaço e tempo da nova dimensão) que permitem a sua constituição na “tecnicidade do conjunto” (Mckenzie 2002:15). “O aperfeiçoamento da máquina não é a sua automação” mas o seu funcionamento com uma certa margem de indeterminação, pela sua sensibilidade à acomodação das intervenções exteriores que lhe chegam como um input informacional (Simondon 1980:3). Tornando-se os diferentes inputs modos de existência dentro da própria máquina daqueles que, junto com esta e não contra ou acima desta, participam no processo criativo, escapa-se já à lógica do maquínico.

A tecnicidade é gerada pela sua abertura, só permanentemente aberta ao exterior e não fechada sobre si mesma e sobre a sua própria acção sobre um mundo que não compreende, a sua complexidade pode aumentar pois a máquina deixa de corresponder exactamente ao objecto técnico mas estende-se indefinidamente pelo conjunto de seres que participam na acção. Na especificidade do lugar que ocupa no ciberespaço, mesmo não se concretizando a polifonia que emergiria do método bakhtiniano, tece-se, ainda assim, uma “complexa rede” de ligações, em cujos interstícios um novo mundo emerge como contexto dessas mesmas conexões pelas quais o conjunto técnico se consolida.

Desta forma de arte que se faz da e na ligação, o objecto é impossibilitado, a obra “atmosférica” materializa-se aquando da ocupação temporária dos corpos dos participantes que, embora assim as recebam, apenas existem enquanto intervenientes aquando da incorporação da sua participação acorpórea no processo criativo. No não-espaço que se torna lugar, também a arte fora da história ganha uma nova temporalidade, a do agora. Neste caso, a obra existe no agora desta outra dimensão, deste outro real no qual o nosso se desdobra, não pela sua evencialidade enquanto um todo, mas pela sua continuidade dinâmica, ela existe agora como existirá depois, mas aí já a sua metamorfose terá ocorrido. Assim, o monumento ao tão proclamado “fim da arte” ergue-se e estende-se temporalmente como uma obra de arte sem fim. Nesta interacção de um determinismo ilusório, a obra absorve-nos, não se pode mais voltar ao ponto de onde se partiu, nunca se voltará a passar por onde já se esteve e, continuando a semelhança criada para a temporalidade deste contexto com a comum medida do tempo, não pára a sua contagem se desviarmos o olhar do instrumento de medição.

A disseminação autoral torna-se compreensível nesta noção de conjunto técnico. Em devir nessa reticularidade, a obra, também ela aberta à assimilação, não é mais o objecto produzido ou reproduzido ela é o atmosférico emergente do processo de transdução pelo qual o conjunto se vai consolidando. A abertura de cada um dos seus elementos torna-o dependente dos restantes que por sua vez têm nele o seu princípio de constituição. Desta dinâmica proveniente da “meta-estabilidade” instável (novos elementos podem ser integrados, a participação de cada pode alterar-se) do conjunto emerge a obra expansiva e em movimento (Simondon 1995:30-31 apud Mackenzie 2002:16). Os sujeitos pré-individuais (enquanto organismos de apreensão óptica da imagem que eles mesmos permitem continuar a ser produzida pelo facto de estabelecerem a conexão e que ajudam a produzir), dessubjectivizados na entrada para o conjunto, sujeitam-se, assim, ao processo de individuação que o todo atravessa e ao qual se deve a geração potencialmente infinda da obra, mantendo, contudo a sua singularidade orgânica, corpos fora do conjunto que lhe permitem a tomada de corpo e mundo.

Naquilo que parecia uma obra surgida de uma série de tendências paradoxais em tensão na interface homem-computador (Manovich 2003′:6) – onde se assiste à criação de um autor que abdica do poder em prol de uma máquina, de uma máquina que não age sozinha, pois integra os inputs da audiência e de uma audiência cuja participação pouco efectiva parece apenas tentar ilusoriamente satisfazer os desejos de dialogismo – percebemos a emergência de uma nova forma de configuração de uma nova forma de geração artística, que dispensa a noção de autoria, substituíndo-a pelo interesse da participação.

Apesar das suas divergências e especificidades quanto a outras tendências artísticas (chamemos-lhe arte digital, arte generativa e computacional, mas sabemo-la insubsumível a estas designações que pouco adiantam acerca da enorme diferenciação das práticas artísticas realizáveis neste contexto) , a arte que se faz em Electric Sheep segue, ainda assim, e deve até a sua difícil acomodação num contexto crítico, a tendencial deslocação do sentido da arte do seu produto e da pessoa singular a cujos impulsos criativos este se atribuía para a “organização de forças e agentes em torno de (…) um procedimento” (Manovich 2003:6). Aquilo que Electric Sheep é, enquanto arte, é menos o resultado final (nunca finalizado) de uma negociação de sentido entre seres pensantes, do diálogo bakhtiniano entre audiência e artista por via da sua obra e mais o trabalho das ligações, o não-objecto potencialmente infinito que a teia de ligações vai permitindo emergir, a interacção “ciborguiana” na sua linha de produção (não o sendo pela inexistência do objecto), logo mais aproximada da noção de transdução de Simondon.

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